O que é uma obra de arte? A revista Documents, de Georges Bataille

 

 

A criação de uma não-revista: o único meio de se falar de Arte

Aos 31 anos de idade, Georges Bataille passou a dirigir, de forma oculta, a revista Documents, durante apenas dois anos, mas não menos decisivos, 1929 e 1930. Deveria ser, pelo menos na intenção de seus patrocinadores, uma “verdadeira” revista de arte, fartamente ilustrada, com edições luxuosas e seguindo as diretrizes iconográficas, como apontadas por nomes como Erwin Panofsky, Fritz Saxl e Piero Toesca. “Mas, como se sabe, Bataille fez muito mais do que jogar aquele jogo. Parafraseando aqui sua célebre expressão relativa à noção, ou, antes, ao uso do dicionário, poderíamos dizer que, para ele, uma revista de arte devia começar – ou começar a explodir – a partir do momento em que não oferecesse mais o sentido, mas as tarefas das imagens[1]”. A negação do que seria o sentido em arte, a tarefa da iconologia, fez da Documents a revista de arte por excelência, ou seja, ao negar o sentido e colocar em funcionamento a tarefa das imagens:

 

É por isso que Documents foi realmente a “publicação Janus” de que falou Michel Leiris. É por isso que, em certo sentido, foi uma revista de arte exemplar: nela, era possível ver reproduzidas e comentadas algumas das obras maiores do tempo, obras de Picasso, de Miró ou de Giacometti que, com frequência, estavam sendo postas em circulação pela primeira vez; mas também todo um corpus de obras de arte antigas até então recusadas pelos estudos tradicionais, inclusive no domínio ocidental (penso nos artigos sobre Giovanni di Paolo, Piero di Cosimo, Antoine Caron ou ainda F. X. Messerschmidt). Mas é também por isso que Documents não foi uma revista de arte propriamente falando, ou melhor, usualmente falando: seu objeto não consistia em produzir uma documentação artística em sentido estrito, mas em criar passagens assombrosas, ou relações, entre objetos diferentes por seus estatutos, objetos “altos” e objetos “baixos”. Um desenho de Delacroix reproduzido a algumas páginas dos hediondos ex-votos de Notre-Dame de Liesse, por exemplo; ou uma paisagem de Constable mostrada não longe de uma fotografia de acidente de estrada; ou ainda um quadro de Fernand Léger próximo à múmia de um cachorro… No fim das contas, contudo, Documents deve ser pensada como uma autêntica revista de arte, mas no sentido preciso, no sentido ativo e não temático de que certa arte das semelhanças – certa arte das aproximações, das montagens, dos esfregamentos, das atrações de imagens, em suma, certo estilo de pensamento figural duplicado de certo estilo de pensar as figuras – presidia verdadeiramente à composição, à forma dessa revista[2].

 

Para Marcel Mauss, no pensamento de seu amigo Bataille, “os tabus são feitos para serem violados”, o que fez Didi-Huberman transpor a afirmativa de Foucault (“o limite e a transgressão devem um ao outro a densidade de seu ser”) em “a forma e a transgressão devem uma à outra a densidade de seu ser[3]”. A tarefa das imagens, portanto, seria produzir essas formas transgressivas, semelhanças dilacerantes – o que, no fim, não deixa de ser o trabalho a que se dedicam as vanguardas artísticas das décadas de 1920-30. De um lado, fugir das “execráveis vulgaridades”, ou seja, do modo como o senso comum compara, sempre de acordo com o princípio da conformidade mais ou menos perfeita entre as pessoas e as coisas. Por outro lado, Bataille rejeita a “vulgar voracidade intelectual” que atribui ao tomismo mas que, no entanto, não é uma crítica tão isolada temporalmente, ou ainda mais, anacrônica. “O tomismo que ele quer – ao menos é o que compreendemos por meias palavras – situar como o centro absoluto no qual a metafísica ocidental, de Aristóteles a Hegel, se encontraria ou se amontoaria ‘inteira’ (a redução aqui talvez não seja tão gratuita quanto parece)[4]”. Didi-Huberman se volta à tradição dos padres da igreja, à escolástica, e tenta retraçar os vestígios, as sobrevivências do pensamento tomista na metafísica moderna. Contudo, para não nos emaranharmos por enquanto nesses descaminhos – na verdade, nesse ponto de seu livro ele está preocupado com um artigo de Bataille chamado A figura humana – penso ser importante a retomada desse mesmo ponto de vista, que não é batailliano strictu senso, por Deleuze em seu Diferença e Repetição, até pela importância do pensamento vanguardista em seus trabalhos. Na seção intitulada “O pensamento e a doxa”, Deleuze narra a exigência por parte do modelo de recognição, do “princípio subjetivo da colaboração das faculdades para ‘todo mundo’, isto é, um senso comum como concordia facultatum; e, para o filósofo, a forma de identidade do objeto exige um fundamento na unidade de um sujeito pensante do qual todas as faculdades se devem ser modos[5]”. O bom senso e o senso comum se complementam de maneira necessária no que ele chamada de “imagem do pensamento”, dentro da qual ambos são as duas metades da doxa.

 

É este o sentido do Cogito como começo: ele exprime a unidade de todas as faculdades no sujeito; exprime, pois, a possibilidade de todas as faculdades se referirem a uma forma de objeto que reflita a identidade subjetiva; ele dá, assim, um conceito filosófico ao pressuposto do senso comum, ele é o senso comum tornado filósofo. Em Kant, assim como em Descartes, é a identidade do Eu no Eu penso que funda a concordância de todas as faculdades e seu acordo na forma de um objeto suposto como sendo o Mesmo. Objetar-se-á que nunca nos encontramos diante deste ou daquele objeto, recortado e especificado numa contribuição determinada das faculdades. Mas é aqui que se deve fazer que intervenha a diferença precisa de duas instâncias complementares, senso comum e bom senso, pois se o senso comum é a norma da identidade, do ponto de vista do Eu puro e da forma de objeto qualquer que lhe corresponde, o bom senso é a norma da partilha, do ponto de vista dos eus empíricos e dos objetos qualificados como este ou aquele (daí por que ele se estima universalmente partilhado). (…) O pensamento é suposto como naturalmente reto, porque ele não é uma faculdade como as outras, mas, referido a um sujeito, é a unidade de todas as outras faculdades que são apenas modos e que ele orienta sob a forma do Mesmo no modelo de recognição. O modelo da recognição está necessariamente compreendido na imagem do pensamento. Quer se considere o Teeteto de Platão, as Meditações de Descartes, a Crítica da razão pura de Kant, é ainda este modelo que reina e que “orienta” a análise filosófica do que significa pensar[6].

 

Por pensar ser algo difícil, pressupõe um método, que para Deleuze está antes na natureza do direito do que na do pensamento puro, ainda que o bom senso e o senso comum naturais sejam tomados no lugar do pensamento puro. “É próprio do sentido prejulgar sua própria universalidade e postular-se como universal de direito, comunicável de direito. Para impor, para reencontrar o direito, isto é, para aplicar o espírito bem-dotado, é preciso um método explícito[7]”. Daí, em Didi-Huberman, a necessidade de se buscar um sentido da obra de arte, como na iconografia, e dilacerá-la, construir uma “semelhança informe”. Logo, quando o pensamento diante de uma Imagem que se julga valer de direito, é preciso saber se ele não trai a própria essência do pensamento a partir do modelo transcendental aplicado à esta Imagem. Precisa-se implodir com o ideal do bom senso e do senso comum (o segundo postulado da Imagem do Pensamento em Deleuze) montado a partir do modelo de recognição, para se saber que o sentido não é simplesmente dado, como no primeiro postulado levantado pelo filósofo, o da Cogitatio Natura Universalis. Nele, se parte da ideia simples de que “todo mundo sabe isso”, que todo mundo reconhece, logo, não se pode negá-lo. “O filósofo, é verdade, procede com mais desinteresse: o que ele postula como universalmente reconhecido é somente o que significa pensar, ser e eu, quer dizer, não isto ou aquilo, mas a forma da representação ou da recognição em geral[8]”. A tarefa das imagens, como define Geoges Didi-Huberman, pode ser definida filosoficamente a partir desta imagem traçada por Gilles Deleuze, a de uma Filosofia isenta de pressupostos de qualquer espécie:

 

Em vez de se apoiar na Imagem moral do pensamento, ela tomaria como ponto de partida uma crítica radical da Imagem e dos “postulados” que ela implica. Ela encontraria sua diferença ou seu verdadeiro começo não num acordo com a Imagem pré-filosófica, mas numa luta rigorosa contra a Imagem, denunciada como não-filosofia. Ela encontraria, assim, sua repetição num pensamento sem Imagem, mesmo que fosse à custa das maiores destruições, das maiores desmoralizações, e com uma obstinação da Filosofia que só teria como aliado o paradoxo, devendo denunciar à forma da representação assim como o elemento do senso comum. Como se o pensamento só pudesse começar, e sempre recomeçar, a pensar ao se libertar da Imagem e dos postulados. É em vão que se pretende remanejar a doutrina da verdade, se antes de tudo não forem arrolados os postulados que projetam esta imagem deformadora do pensamento[9].

 

O que deveria ser uma “verdadeira” revista de arte, financiada por Georges Wildenstein, o mesmo que patrocinou a Gazette des Beaux-Arts, chegou ao ponto zero da crítica. “Anti-estetismo”, “anti-formalismo” e até “anti-modernismo” foram os adjetivos encontrados para nomeá-la. A revista acaba por questionar não apenas as revistas de arte, mas a partir das reflexões de Georges-Henri Rivière, no museu do Trocadéro, é questionada a própria organização dos museus, um verdadeiro “museu do desvio”, pois Bataille “fustiga o estetismo em Documents, mas de acordo com um sentido que ele distingue a todo custo da arte moderna, na qual encontra justamente a abertura concreta, isto é, a laceração de todas as ‘chusmas’ estéticas tradicionais[10]”. A abertura entrevista por Georges Didi-Huberman é similar ao ponto zero da filosofia como concebida por Deleuze: não o acordo implícito com uma imagem pré-filosófica, um mundo pré-ordenado onde se apresenta um pensamento que se valida pelo direito, pela “boa consciência” que sustenta o senso comum e o bom senso; no caso, um acordo denunciado como não-filosofia – para Didi-Huberman, o caso mesmo da iconologia. Faltou a apresentação de um dos quatro primeiros postulados (de oito no total) da “imagem do pensamento” de Gilles Deleuze (três até agora: o princípio da cogitatio natura universalis, o ideal do senso comum, o modelo de recognição). O quarto postulado, o elemento da representação, é o que mais firme fere o regime das imagens diante de um universo concebido por Bataille como aranha ou escarro. Melhor do que Didi-Huberman, que se utiliza do dicionário Littré para responder à pergunta “o que é a semelhança para a ‘vulgaridade’ do senso comum?[11]”, Deleuze ataca mesmo o postulado da representação, no seu funcionamento a partir do uso das faculdades e do cogito, do mundo da representação em geral:

 

É este o mundo da representação em geral. Dizíamos, anteriormente, que a representação se definia por certo elementos: a identidade no conceito, a oposição na determinação do conceito, a analogia no juízo, a semelhança no objeto. A identidade do conceito qualquer constitui a forma do Mesmo na recognição. A determinação do conceito implica a comparação dos predicados possíveis com seus opostos, numa dupla série regressiva e progressiva, percorrida, de um lado, pela rememoração e, de outro, por uma imaginação que tem o objetivo de reencontrar, recriar (reprodução memorial-imaginativa). A analogia incide sobre os mais elevados conceitos determináveis ou sobre as relações dos conceitos determinados com seu objeto respectivo e apela para a potência de repartição do juízo. Quanto ao objeto do conceito, em si mesmo ou em relação com outros objetos, ele remete à semelhança como o requisito de uma continuidade da percepção. Portanto, cada elemento solicita particularmente uma faculdade, mas se estabelece também de uma faculdade a outra no seio de um senso comum (por exemplo, a semelhança entre percepção e uma rememoração). O Eu penso é o princípio mais geral da representação, isto é, a fonte destes elementos e a unidade de todas as faculdades: eu concebo, eu julgo, eu imagino e me recordo, eu percebo – como os quatro ramos do Cogito. E, precisamente sobre estes ramos, é crucificada a diferença. Quádruplo cambão, em que só pode ser pensado como diferente o idêntico, semelhante, análogo e oposto; é sempre em relação a uma identidade concebida, a uma analogia julgada, a uma oposição imaginada, a uma similitude percebida que a diferença se torna objeto de representação. É dada à diferença uma razão suficiente como principium comparationis sob estas quatro figuras ao mesmo tempo. Eis por que o mundo da representação se caracteriza por sua impotência em pensar a diferença em si mesma; e, ao mesmo tempo, em pensar a repetição para si mesma, pois esta só é por meio de uma recognição, da repartição, da reprodução, da semelhança, na medida em que elas alienam o prefixo RE nas simples generalidades da representação. O postulado da recognição era, pois, um primeiro passo na direção de um postulado da representação, muito mais geral[12].

 

Não é outro o caso quando, no Diante da Imagem, Didi-Huberman retoma a importância dada por Vasari ao disegno, forma máxima de expressão artística, numa cadeia de hierarquias mais e mais fechadas que não diferem em sua radicalidade, em sua potência de fechamento, de enclausuramento da abertura como forma estética maior. Em Panofisky, na iconologia, o disegno é substituído pelo mundo do olho, da relação da alma com este mundo, quando funda com Kant “uma noção gnoseológica da arte, na qual o verbo ver se conjugava de forma finalmente transparente com o verbo saber[13]”. A operacionalidade que ainda é encontra-se no termo imitação traduzido em iconologia – noção-totem, palavra mágica. “Ela nos diz que as ‘formas’ sensíveis da pintura, da escultura e da arquitetura são feitas para traduzir aquelas, invisíveis, de conceitos ou Ideias que a razão ‘forma’[14]”. Heidegger igualmente alude a uma “estrutura essencial da arte[15]”, a poesia, lugar de sua emergência originária, quando o modelo de recognição apontado por Deleuze novamente pode ser detectado:

 

O projecto verdadeiramente poemático é a abertura daquilo em que o ser-aí, como histórico, já está lançado. Isto é a terra, e para um povo histórico, a sua terra, o fundo que se fecha sobre si mesmo, sobre o qual repousa, com tudo o que, ainda para si mesmo oculto, já é. Mas é o seu mundo que, a partir da relação do ser-aí, reina como a desocultação do ser. É por isso que tudo o que foi dado ao homem se deve, no projecto, trazer à luz do fundo que se fecha, expressamente nele posto. Só assim que ele próprio se funda como fundo que sustém[16].

 

Segundo essa mesma trilha heideggeriana, nada melhor do que Hegel para definir o que seria o sentido ou significado na obra de arte:

 

Numa obra de arte partimos daquilo que nos é apresentado de modo imediato e somente então perguntamos sobre sua significação ou conteúdo. A exterioridade em sua imediatez não tem valor para nós, mas admitimos que por detrás dela haja algo de interior, um significado, por meio do qual a aparição exterior é espiritualizada. A exterioridade aponta para o que é sua alma. E isso porque um fenômeno que significa algo não se representa a si mesmo e o que é na sua exterioridade, mas representa outra coisa. O símbolo, e de modo mais claro, a fábula, cuja moral e ensinamento constituem seu significado, são exemplos disso. Cada palavra já aponta para um significado e não vale por si mesma. Do mesmo modo o olho humano, o rosto, a carne, a pele, toda a forma deixa transparecer espírito e alma. O significado é, neste caso, sempre algo de mais amplo do que aquilo que se mostra no fenômeno imediato. É deste modo que a obra de arte deve ter significado, não devendo esgotar-se somente nas linhas, curvaturas, superfícies, concavidades, entalhes de pedra, cores, sons, ressonância de palavra, ou em outro qualquer material utilizado. É preciso que ela manifeste uma vitalidade interior, um sentimento, uma alma, uma substância e um espírito. É isso que denominamos como sendo justamente o significado da obra de arte[17].

 

Fora o tema das hierarquias, da gnosiologia, que trataremos mais à frente, em Hegel não há espaço para o dessemelhante, mas para o visível refletido através de um espírito reto, quase tocável, manejável e sempre triunfante (expressão que nos remete diretamente às críticas nietzschianas sobre o “espírito”, sempre uma maneira de sátira e de combate aos alemães), como um Napoleão escriba, funcionário público. Em sua Estética voltamos às aporias pré-filosóficas que condicionam a repetição ao poder do Mesmo, ao “quádruplo cambão”, como apontado por Deleuze. As aporias são negadas por um livre curso que une os dessemelhantes: a juventude de Schiller e os rompantes juvenis de Goethe, ou seja, o “gênio impulsivo” em comparação ao “gênio reflexivo”, como no autor senil que faz um trabalho quase de ourivesaria na confecção do último Fausto. Não só, mas também o homem de gosto (Kant) ao lado do conhecedor (o próprio Hegel), que também não deixa de ser alguém de gosto apurado, ou seja, nesse ponto, uma “síntese superior”. A obra de arte não se relaciona somente com o sensível, mas com o espírito; não só com o desejo, mas com a inteligência. Impetuosidade e reflexão como duas faces da mesma moeda. Se a obra de arte só se relaciona com a visão e a audição, se torna premente o ataque ao imagético, às fantasias: a necessidade da Forma sensível, da poesia (voltamos novamente a Heidegger). A linguagem como meio originário da arte para a suavização dos apetites; a poesia como a união do sensível com o inteligível, capaz de produzir uma “interioridade autoconsciente” – tarefa primordial da arte Romântica (sempre num sistema de hierarquias), maior do que a clássica e do que Hegel chama de “arte simbólica”.

A arte hegeliana é uma arte consoladora, que suaviza os apetites, regula os instintos. É o exato oposto do sentido dado por Nietzsche, como por exemplo, na sua crítica ao ideal ascético em arte como visto por Schopenhauer, que não tem opinião diferente do velho dialético, assim como não compartilha o gosto pelas paixões como Stendhal. Por isso podemos ver uma ironia – socrática, sempre – em Hegel, esse instinto de humor que somente vem à tona devido a um sentimento de superioridade; mas não vemos a gargalhada, como é um livro de gargalhar todo o Anti-Édipo, como a gargalhada é o éthos do sátiro alemão, o Dionísio Crucificado. Esse seria o sentido do riso na passagem da Idade Média para a Renascença, como viu Bakhtin em Rabelais, ou seja, o predomínio do baixo corporal, das entranhas que, afinal, é o que é bem remexido com uma boa gargalhada. Bem o contrário do que Heidegger chama de “a pertença recíproca do ser e da linguagem[18]”, do fundo comum, da essência entre linguagem e poesia, ou seja, de uma arte em si e para si, contudo sem qualquer relação com o que se chamou de “arte pela arte”. Nietzsche, em seu Crepúsculo dos Ídolos, diz que o que teve de meritório nesse movimento foi tentar descolar a arte da moral, “desfeminilizá-la”, adjetivo que talvez tenha como sinônimo “desopeurizá-la”[19]. Esse mundo plano, o mesmo que Nietzsche alude no Crepúsculo à Alemanha, numa corruptela de Deutschland, “Flaches Land”, não é o mundo da “semelhança informe” de Bataille, tampouco o regime de signos, ou seja, um regime especial de comunicação que não é o da pura visualidade, mas de uma decifração inteligente e por isso mesmo sensível como numa superfície de Riemann, não euclidiana, como é o caso de todo modo de Proust, mas nesse caso particular do conceito criado por Deleuze ao estudar esse romancista. As distorções, as semelhanças disparatadas, são o que forma o sentido praticamente trágico da arte, seja na gargalhada, seja no espanto, no susto e no temor.

 

ESSE TEXTO PODE SER LIDO EM PDF NO ACADEMIA.EDU. CLIQUE AQUI.

 

ICONOGRAFIA

 

O dedão do pé – um dos artigos da Documents

 

A boca – um dos artigos da Documents

 

Os desvios da natureza – um dos artigos da Documents

 

NOTAS

[1] DIDI-HUBERMAN, Georges. A semelhança informe: ou o gaio saber visual segundo Georges Bataille. Rio de Janeiro: Contraponto, 2015, p 22.

[2] Idem, p. 26-7.

[3] Idem, p. 28.

[4] Idem, p. 31.

[5] DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. Rio de Janeiro: Graal, 2006, p. 195.

[6] Idem, p. 195-6.

[7] Idem, p. 194.

[8] Idem, p. 191.

[9] Idem, p. 193.

[10] DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 24.

[11] Seria “o grau mais ou menos perfeito de conformidade entra as pessoas ou as coisas”. DIDI-HUBERMAN, 2015, p. 31.

[12] DELEUZE, 2006, p. 200-1.

[13] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem: questão colocada aos fins de uma história da arte. São Paulo: Editora 34, 2013, p. 157.

[14] Idem.

[15] HEIDEGGER, Martin. Origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, s/d, p. 60.

[16] Idem, p. 60-1.

[17] HEGEL, G. W. F. Cursos de estética I. São Paulo: Edusp, 2001, p. 43.

[18] HEIDEGGER, s/d, p. 73.

[19] Guardo a referência de cabeça. Ela é certeira, mas não sei em qual aforismo ou seção do livro sua afirmação de encontra.

Deixe uma resposta